Literaturas mágicas de América Latina

Mario Campaña

Ajoblanco, Barcelona, Nr. 109, julio y agosto 1998, pp. 45-48

No te peines de noche, que se retrasan los navegantes.

Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.

Es bueno volver sobre un tema para nosotros siempre propicio: el de las literaturas mágicas en América Latina, cuyas mayores muestras acaso sean las entrañables Leyendas de Guatemala, que divulgó universalmente Miguel Ángel Asturias, y Cien años de soledad, quizá la obra magna de la narrativa castellana de esta segunda mitad del siglo. He escrito “mágicas” por abreviar, pero quería mencionar los géneros que eludieron la lógica bien trabada de causas y consecuencias. Porque también deberíamos recordar, aunque sólo sea de paso, la experiencia fascinante de la literatura fantástica, que tuvo ardientes cultores en el siglo XIX y alcanzó dimensiones de insólita atracción, en el cono sur, durante la tercera y cuarta década del siglo XX, alimentada por el irracionalismo vanguardista o simplemente por el placer de tantear a ciegas en terrenos desconocidos pero fértiles. Sobre esa literatura, es de justicia nombrar al imprescindible Feliberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), y a los ya clásicos, pero insuficientemente conocidos Horacio Quiroga, Roberto Art y Macedonio Fernández.

Probablemente la expresión ‘literaturas mágicas’ traiga a la mente otra muy similar: ‘realismo mágico’, que apareció en la crítica latinoamericana a fines de los años 40 y lentamente se fue expandiendo durante la década de los 50. Arturo Uslar Pietri, en 1948, Ángel Flores en 1955 y Enrique Anderson Imbert en 1956, fueron los primeros en usarla para referirse a la narrativa en que, según palabras de Anderson Imbert, “el narrador, en vez de presentar la realidad como si fuera mágica (...) Los objetos aparecen envueltos en una atmósfera que, aun siendo reconocible, nos provocan una impresión de shock, como si fuesen fantásticos (...) Los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad”. La expresión, sin embargo, había aparecido antes en las artes plásticas: en 1925 el crítico alemán Franz Roh la acuñó para caracterizar a pintores expresionistas o post-expresionistas como George Gras y Otto Dix, y al ‘aduanero’ Rousseau, a Balthus y Chagall. El libro de Roh se titulaba Más allá del expresionismo (realismo mágico), y fue traducido por Revista de Occidente en 1927 bajo el título de Realismo mágico.

Trazar un panorama, aunque sea mínimo, de las literaturas de lo mágico, fantástico o maravilloso en América Latina puede resultar demasiado arduo y, además, infructuoso. Mucho de lo que se ha escrito en el nuevo continente está tocado por la mano leve –aleve– de lo sobrenatural, lo extraño o lo insólito, y hasta es posible que, para ojos acostumbrados al orden más riguroso, aquello sea un elemento consustancial a la expresión americana. Pero eso es algo en lo que no cabe insistir. A fin de cuentas, es probable que lo dicho valga también, en mayor o menor medida, para toda literatura, y aun para la vida misma, fecundada por enigmas y paradojas que sobrepasan nuestra menguada capacidad de comprensión.

Sin embargo, quizá resulte de interés convocar títulos y autores que por misteriosas razones de la historia, la crítica o el gusto no han entrado en el círculo de lecturas masivas, siendo como son miembros mayores de la misma progenie de los grandes escritores del boom. Se trata de una literatura que entre los años 20 y 50 recuperó y perfiló nítidamente un mundo que había sido falsificado por el costumbrismo decimonónico y cuyos contenidos ofrecían posibilidades enormemente seductoras, que en esos años empezaban a ser descubiertas; una literatura regional o vernacular que utilizaba materiales hondamente arraigados en lo popular; mitos, historias y consejos campesinos que tejen un conjunto armónico y de gran riqueza simbólica.

Esta literatura se escribe principalmente en el norte de Sudamérica, Centroamérica y México. Por ejemplo, en la narrativa del ecuatoriano José de la Cuadra, el peruano José María Arguedas, el colombiano Salvador Salazar Arrué y en el mismo Juan Rulfo. En cada uno a su modo, está presente ese mundo legendario, que unas veces ofrece atmósferas, personajes o anécdotas, y otras una cosmovisión entera, un universo cultural en cuyo seno la vida palpita con una pátina antigua, con un sabor y una luz memorables y extraños.

José de la Cuadra (Guayaquil, 1903-1941) es uno de los maestros del grupo de escritores de Guayaquil que en los años 30 llevaron a cabo la más atrevida transcripción fonética del mundo rural en la literatura hispanoamericana, según la opinión del crítico Seymour Menton. En las tardes calurosas del trópico, de la Cuadra componía en su hamaca las historias que apuntaba en sus salidas de fines de semana a los pueblos vecinos. Su exploración de esos ambientes y de la oralidad de los campesinos de la costa le permitió comprender que tenía ante sí un universo ordenado, comprendido y regido en buena medida por mitos y leyendas, en que el pasado y el futuro eran pertenencia de todos. “Si no tuviéramos leyendas, acaso habría que inventarlas”, escribió, mostrando así la fuente principal de sus ficciones. En Los Sangurimas, su obra más conocida, José de la Cuadra recrea la historia de un viejo patriarca y su prole numerosa, tres generaciones que pueblan un latifundio hechizado, tan grande como una provincia entera. La figura del viejo Sangurima concentra e irradia rasgos fantásticos: su tierra crece y fructifica gracias a un pacto con el diablo, según versiones que se propagan sin cesas; los restos de sus dos mujeres muertas, que él guarda consigo, aparecen en las noches y se acuestan junto a él, una a cada lado. “Oigo chocar sus huesos fríos. Me hablan, Me hacen conversación”, confiesa a los oyentes cautivos de sus entretenidas tertulias. Hablando de este libro, los críticos Jacques Gilard y Jacques Joset reconocen un trayecto que llega a Cien años de soledad, según el primero, o a Los funerales de Mamá Grande, del mismo García Márquez, según el segundo.

Salvador Salazar Arrué, conocido por el seudónimo de Salarrué, nació en 1899 en Sonsonate, Izalco, la región de mayor concentración indígena de El Salvador, y empezó a publicar en los años 20. CUando en 1933 publica Cuentos de barro declara, en la dedicatoria, su afán de “devolver el terruño perdida”. Un año antes, en 1932, había asegurado que él estaba “en el corazón de la tierra, arraigado de verdad, con raíces abajo y queriendo florear hacia arriba”. Según Sergio Ramírez, la línea narrativa vernacular que representa Cuentos de barro “seduce por su capacidad de concretar artísticamente todo un mundo de raíces populares a través de una exaltación mágica del lenguaje”. Ya en su vejez, en 1960, Salarrué publicará La espada, que incluye una de las obras maestras de la narrativa corta latinoamericana: El ángel del espejo. En este cuento singular, una extraña aparición fosforescente y volátil, que los indígenas consideran “el espireto del volcán”, algo parecido a un ave luminosa con caracteres benignos a la que dan la poética denominación de ‘el ángel del espejo’, atrae la incrédula atención de un grupo de científicos estadounidenses. Uno de ellos tiene la oportunidad de presenciar la insólita luminaria, y luego de infructuosos intentos por conseguir una explicación científica, se zanja la cuestión con un informe según el cual la apariencia es un “fuego fatuo rubicundo (...) (según los indios) una piedra viva de gran luminosidad, que deambula por los sitios solitarios y en las montañas (...) El fuego fatuo de Izalco es producido sin duda por las fosas comunes de indios fusilados en masa durante la revuelta de 1932, que diezmó la población de los Izalcos (...) Aquí en Izalco se ha hecho popular la aparición nocturna del dios Tescaltipoca (‘El del Espejo Humeante’), divinidad lunar trágica y lúgubre, hermano del dios de la Guerra y (según se asegura en esta región) dios mantenedor del no menos humeante volcán local”.

Tomás Carrasquilla (Antioquia, Colombia, 1858-1940) publicó su celebrada obra La marquesa de Yolombó en 1928, cuando tenía ya setenta años de edad, después de treinta de gestación y escritura. El argumento de La marquesa es de un realismo convencional, una historia familiar con final trágico, en la que un fingido aristócrata provoca la locura de la marquesa Bárbara Caballero, alma de la provincia de Yolombó, al despojarla de su fortuna y burlas sus ilusiones de amor. Sin embargo, en los diferentes planos de la novela se persigue una verdadera recreación de la vida espiritual de la región y de la época. La agitada, fondos espiritualidad de los esclavos negros, la profusión de leyendas y mitos que ensanchan aquí y allá el relato principal, el habla colorida de la cotidianeidad campesina crean una atmósfera sutilmente saturada de ingredientes que rebasan la sencillez del argumento. Espíritus africanos y cristianos, confundidos, habitan los montes, cercan y condicionan las vidas de los personajes. En una carta de 1939, Tomás Carrasquilla se refiere a las fuentes de La marquesa de Yolombó del siguiente modo: “En mi pueblo de Santodomingo, y en asa de mi abuela, solían reunirse todas esas viejas a contar y a comentar cosas Yolombó, y yo, con esa sopería con que Dios me dotó, las oía extasiado. Luego, de mozo, hecho y derecho, tuve la dicha de oír a su tía Rudesinda, que fue un archivo y una delicia. De ella y de mi tía Nocolasa tomé yo las coplas y las jácaras que en el libro saco. De éstas, unas las conservaba copiadas, y otras en la memoria. ¡Tanto las oí!”

La literatura de José Maria Arguedas (Perú, 1911.1969) nace de una experiencia profunda del mundo en el que se origina. Arguedas vivió entre indios buena parte de su infancia, y en su obra interpreta la visión que prevalece en las comunidades indígenas de los Andes del Perú. En Arguedas es posible apreciar con mayor nitidez, pues en él están presentes de un modo decisivo, dos características de la literatura que venimos comentando: la intensa identificación de los hombres con la naturaleza, a la que se otorga significados esenciales para la vida de la comunidad, y la fusión de lo individual con lo colectivo, es decir, del escritor con el mundo. En la literatura que así surge, lo ‘mágico’ no es esencialmente un recurso, una fórmula aprendida por un prestidigitador para fascinar al lector: está en el conjunto, en el tejido mismo de la narración, en su ancho cauce. En Los ríos profundos, la novela más famosa de Arguedas, la dialéctica de dominación y rebelión, el estallido cruento de conflictos seculares, irrumpen en el mundo permeable de un grupo de adolescentes de instituto. El escenario e Abancay, cerca de Cuzco; montañas y ríos, animales, árboles y profundidades abisales tienen una influencia marcada en el clima espiritual que se vive, en las creencias y el comportamiento de los personajes, en el dramático lirismo que se respira. Los indios se oponen con sus cantos a la muerte, representada en la peste. En los trances más difíciles, el niño que narra la historia se encomienda al Apu, la gran montaña, divinidad protectora, como hacen los indios de su aldea: de ahí proviene su valor. Lo humano penetra lo natural tanto como lo natural penetra lo humano.

Tampoco en Pedro Páramo lo ‘mágico’ es un recurso. Del territorio espectral de la novela de Juan Rulfo emana un aire encantatorio, acaso producido por la inmovilidad del tiempo o más bien por la intemporalidad plasmada –señalado mérito de la novela–; el lenguaje cálido, exquisito, cotidiano; la dimensión comunitaria y la consiguiente abolición de la voz y la perspectiva individual; por el hecho sencillo de que el mundo narrativo coincida, sin márgenes, con el mundo cultural colectivo.

Que esta literatura nazca de la tradición oral, del mito y la leyenda, recreándolos, no significa que el trabajo del escritor sea menor. Sin duda el proceso de invención es individual, pero se trata de una invención próxima a la pura composición, ordenamiento de materiales preexistentes, procedentes de una gestación colectiva. El escritor con su arte reconoce, esencializa, estructura y plasma discursivamente un mundo que ha hecho suyo.

¿Por qué llamamos “mágicas” a estas literaturas? En realidad, existen pocos motivos para hacerlo. No es difícil encontrar elementos mágicos, fantásticos o maravillosos en grandes obras de la literatura universal. En Homero, Virgilio o Cervantes, por ejemplo. Y si excluimos lo doctrinario, no sería demasiado aventurado establecer paralelismos entre el viaje de Miguel Preciado a Comala en Pedro Páramo y el descenso de Dante al Infierno en la Divina comedia, guardando las distancias que haya que guardar. El tema es complejo; aun así, cabe preguntarse si lo mágico al mismo tiempo que sugiera fascinación ante algo que parece exceder poéticamente nuestra visión de la realidad, no desliza un delicado aroma mistificante, al establecer una jerarquía en la que el mundo designado ocupa, pese a todo, un puesto próximo a lo exótico; un doble movimiento de fascinación y reserva que en el fondo confirma la fe en nuestra innegociable racionalidad. Dicho de otro modo: si, por definición, no otorgamos a lo ‘mágico’ el mismo sitio que lo natural, cuando damos ese nombre a estas literaturas, ¿no estamos poniendo clandestinamente en entredicho la veracidad, negando una de las cualidades fundamentales del mundo del que surgen, esto es, su naturalidad?

Una anécdota final contribuirá a subrayar lo dicho: cuando André Bretón llegó a México, declaró que en América Latina el surrealismo más que una doctrina era una realidad. Para el pope francés Latinoamérica era surrealista. La frase tiene gracia, sin duda, pero es ligeramente irritante. Unos años después, en Chile, el poeta Jorge Cáceres, como respondiendo a Bretón, escribió: “Aquí no somos surrealistas sino realistas del sur”.

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